Taiwan Today

Сюй Фу-нэн живет ради выступлений кукольного театра теней. Многочисленные посетители — исследователи драмы, аспиранты, служащие правительственного учреждения, ведающего делами культуры, и журналисты — устремляются к его небольшому домику в отдаленной деревушке в поисках наставлений и вдохновения.

дите сюда, ребятки, пора нам убирать куклы и запирать сундук — для нашей пьесы игра закончена.” Так говорил директор кукольного театра в романе Теккерея “Ярмарка тщеславия”. Но для семидесятилетнего мастера Сюй Фу-нэна — знаменитого тайваньского исполнителя-кукловода в театре теней — игра продолжается. С тех пор, как 37 лет назад умерла от рака его жена, он живет один, в небольшом двухэтажном цементном доме, расположенном в маленьком проулке в деревне Мито уезда Гаосюн, неподалеку от небольшого рыбацкого порта Наньляо. Хотя у него есть три замужние дочери, со своими семьями живущие в различных частях острова, он не собирается двигаться с этого места.

Три даосских Святых — представители большой группы персонажей, действующих в военных пьесах Сюя, в основу которых он полагает так называемые ''три устоя и пять постоянств''.

“Я предпочитаю жить в деревне,— говорит Сюй.— Я люблю открытые пространства, чистый воздух, добродушных соседей, — действительно беспечную жизнь.” Хотя он немного плохо слышит, ум его ясен, как звук колокола, а руки остаются такими же ловкими, как и были всегда. Поднявшись с постели в пять часов утра, он обычно посвящает утро созданию новых кукол для театра теней или тому, чтобы подреставрировать свое театральное “снаряжение”. Затем, после простого обеда, он садится на свой мотоцикл и отправляется покататься или навестить друзей. “В десять вечера я обычно уже в постели,— говорит он.— Как только мне исполнилось 70 лет, я оставил работу повара. Теперь я свободен и могу сосредоточиться на моем настоящем увлечении — на куклах для театра теней.”

Сюй Фу-нен за столом с рукописями некоторых из многочисленных пьес, написанных им за многие годы.

Сюй действительно пребывает в благоприятной ситуации, ибо с 60-х годов, когда тайваньский кукольный театр теней начал приходить в упадок, столкнувшись с конкуренцией со стороны кино- и видеоиндустрии, было, фактически, невозможно для кукольников театра теней зарабатывать на жизнь только выступлениями. Вот почему большинство членов тайваньских трупп кукольного театра теней должно было днем работать в другом месте, как пришлось в свое время делать и самому Сюю.

В это утро Сюй старательно работает над новой куклой под навесом в переднем дворе, который захламлен деревянно-металлическими каркасами, которые он использует для сооружения сцены под открытым небом, рулонами кожи и несколькими усилителями. “Летом я люблю работать на открытом воздухе, потому что здесь прохладнее”,— говорит он, выбирая нож среди множества других, лежащих на ближайшем столе. В то время, как он работает над созданием головы дракона, появляется соседская маленькая девчурка со своим младшим братишкой. “Он — самый великий мастер кукольного театра теней на Тайване,”— торжественно заявляет она. И это не преувеличение: Сюй выступал на гонконгском фестивале искусств в 1990 году, в США и Канаде в 1994 году, во Франции в 1995 году, и в настоящее время он готовится к еще одному выступлению во Франции в следующем году. Но сейчас он не обращает внимания на девочку — его голова продолжает склоняться над работой, и руки его ни на миг не останавливаются.

Чтобы сделать новую куклу, Сюй прежде всего рисует карандашом ее контур на коже, затем выкраивает общий абрис и работает над деталями, потом цветными фломастерами раскрашивает фигурки. Ему требуется два-три дня, чтобы сделать одну куклу. Все его ножи — собственного изготовления, и у него есть механический точильный камень, чтобы затачивать их.

Сейчас труппа Сюя состоит из шести человек, большая часть из них является членами его семьи. “Одному из моих братьев уже 80 лет, но он еще продолжает играть на барабане, являющимся частью музыкального сопровождения,— говорит Сюй.— А его сын играет на эрху (двухструнной китайской скрипке).” Однако, поскольку и сам Сюй уже в летах, то роль главного исполнителя перешла к его младшему брату.

Помимо родственников Сюя, в его труппе имеется несколько учеников. “Они из соседних деревень, обычно им за тридцать,— говорит он.— В наши дни все меньше и меньше людей заинтересованы в овладении искусством кукольного театра теней, потому что они не видят никакого будущего в нем. Кроме того, финансовая поддержка со стороны правительства пришла слишком поздно — из старшего поколения мастеров кукольного театра теней к тому времени почти никого уже не осталось на свете.”

Сюй припоминает событие, относящееся к 1985 году, когда Культурный центр уезда Гаосюн организовал студию-мастерскую по искусству кукольного театра теней с целью обучения около пятидесяти учителей начальных и средних школ этой древней форме театрального искусства. Участники изучали историю и основные принципы кукольного театра теней, а также получили возможность самим делать куклы, писать пьесы и ставить собственные спектакли.

С того времени благодаря финансовой поддержке правительственного Комитета по делам культуры центр имеет возможность финансировать деятельность нескольких еще существующих трупп кукольного театра теней и помогать им совершенствовать свое искусство. С 1993 года центр также успешно организует ежегодные семинары по искусству кукольного театра теней, на которых под руководством мастера Сюя приемы этого искусства передаются заинтересованным любителям. А в 1994 году при центре был создан музей кукольного театра теней.

о словам Чжан Юэ-ин, заведующей отделом выставок и содействия развитию искусства в Культурном центре уезда Гаосюн, кукольный театр теней возник из представлений на подмостках во время храмовых церемоний или во время проведения различных празднеств — таких, как свадьбы, юбилеи, новоселья. Подобные представления обычно имели целью благодарение богов и богинь различных народных религий за исполнение желаний просителей.

Действо совершалось за ширмой-экраном, обычно размером 3 на 5 или 5 на 7 футов. В наши дни полдюжины или больше электрических ламп используются для подсвечивания экрана, за которым кукольники управляют куклами с помощью бамбуковых палочек, прикрепленных к сочленениям кукол. Все время, пока куклы касаются ширмы и на них прямо падает свет, их тени будут создавать ясное изображение для зрителей, находящихся по другую сторону ширмы-экрана.

Кукольный театр теней остается в высшей степени импровизационным, что также является одной из традиций этого вида искусства. Например, только после того, как кукольник берет конкретную куклу, музыканты понимают, какого рода музыку надо играть, а на практике очень трудно предвидеть, когда кукольник реально возьмет ту или иную куклу. По этой причине здесь невозможно использовать музыкальные записи в качестве аккомпанемента, и в этом — отличие данного вида искусства от обычного кукольного театра или тайваньской музыкальной драмы.

Это обстоятельство ничуть не делает поддержку искусства кукольного театра теней более легким занятием. По мнению Чжан, это искусство нуждается не столько в сохранении, сколько в возрождении. Как организовать больше представлений и привлечь больше зрителей, — все это остается актуальными задачами. “Жизнь кукольного театра теней зависит от возможности выступать,— говорит она.— Чтобы побудить труппы активно выискивать возможности для выступлений, наша политика состоит в том, чтобы давать субсидию труппе только после того, как она выступила хотя бы один раз. Так как дни рождения многих даосских божеств приходятся на июль, то в это время проводится больше храмовых праздников, и для труппы не представляет особого труда получить шанс выступить. Мы надеемся, что при некоторой спонсорской поддержке со стороны правительства эти труппы, в конечном счете, станут самостоятельными.”

По мнению Чжан, тайваньским кукольникам театра теней необходимо несколько скорректировать свои привычные взгляды и осознать потребность в постановке пьес, которые люди действительно хотят смотреть. Она вспоминает, как в 1988 году правительство организовало для различных трупп турне по тринадцати деревням и поселкам. Ее задача как координатора турне оказалась неимоверно трудной. Ей пришлось убеждать кукловодов использовать такие средства для того, чтобы дружески расположить зрительскую аудиторию, как перерывы по ходу действия и пояснительные субтитры, проецируемые на специальные экраны по бокам от сцены. Им просто не приходило в голову, что такие вещи могут быть необходимы.

Существует пять основных элементов кукольного театра теней: исполнители-кукловоды, музыкальное сопровождение, пьеса, сцена и сами куклы. Сегодня, считает Чжан, пьесы и музыка оставляют желать много лучшего. “Пьесы для кукольного театра теней были в прошлом слишком рыхлы по структуре,— говорит она.— Мне думается, что они должны более сжато выражать мысль, чтобы создавать кульминационный момент. И, если они хотят привлечь юных зрителей, то диалоги должны вестись на более разговорном языке.” Она отмечает, что, так как тексты большинства пьес изобилуют оборотами сугубо литературного языка, многие молодые люди просто не могут понять их.

“Музыка порождает дополнительное количество технических проблем,— продолжает Чжан.— Традиционно, музыканты не обращаются к нотным записям музыки, потому что они не получили никакой формальной подготовки. Но из-за этого новичкам очень трудно следовать их указаниям. В результате, мы вынуждены просить преподавателей музыки из колледжей протранскрибировать музыку.”

По мнению Ду Цзе-мина, преподавателя по классу пипа (китайская лютня) в Тайваньском педагогическом университете, это — далеко не легкая задача. Аккомпаниаторы играют согласованно с пением исполнителей. Так как каждый исполнитель поет с различной высотой звука, аккомпаниаторы не могут играть все в одном ключе. Ду решает эту проблему путем определения места самых низких и самых высоких нот в спектакле и составлением специальной шкалы соотношений между ними.

Существует, кроме того, проблема, связанная с историями различных уцелевших трупп, которые существуют в устной форме. Нескольким достойным уважения специалистам по драме было предложено придать этим историям письменную форму. История труппы Сюя — “Фу Син Гэ” — составляется Ши Гуан-шэном, профессором отделения искусства Государственного университета Чэнгун. “В то время, когда кукольный театр теней находится в упадке, мы по меньшей мере можем сделать записи о его лучшей поре в годы после капитуляции Японии в конце Второй мировой войны,”— говорит он.

В сравнении с другими формами традиционной народной драмы на Тайване — такими, как обычный кукольный театр или тайваньская музыкальная драма, считает Ши, величайшая власть кукольного театра теней лежит в непосредственности живых представлений. “Чувства, которые возникают, когда смотришь спектакль кукольного театра теней, — уникальные и очень живые”,— говорит он.

Ши с удовлетворением отзывается о предпринимаемых ныне шагах по сохранению этого жанра. “Правительство делает больше, чем просто регистрирует историю отдельных трупп,— отмечает он.— Культурный центр уезда Гаосюн успешно трансформирует кукольный театр теней из некого увеселения для даосских божеств в средство воспитания.”

Чжан говорит, что ежегодные семинары, организуемые Культурным центром уезда Гаосюн, много сделали для популяризации кукольного театра теней. Большинство посещающих эти семинары составляют школьные учителя, и, вернувшись в свои школы, они передают то, чему научились, своим ученикам во время внеклассных мероприятий. Центр помогает также устраивать спектакли театра теней с бумажными куклами — эта его разновидность особенно привлекает детей младшего возраста, потому что бумагу легче резать, чем кожу. “Сейчас самые лучшие ученики не только пишут собственные одноактные пьесы, они сами манипулируют всеми куклами в течение всего представления,”— говорит Чжан.

Это, вероятно, не случайно, что существующие сегодня пять тайваньских трупп кукольного театра теней, включая и “Фу Син Гэ”, — все находятся в уезде Гаосюн. Существует предание, что в ХVII столетии, когда генерал Чжэн Чэн-гун (известный на Западе как Коксинга), выступивший против маньчжурского правления, перебрался на Тайвань, несколько кукольников театра теней из города Чаочжоу (провинция Гуандун) последовали за ним и поселились в южной части острова. На протяжении последних двух столетий потомки этих поселенцев продолжали театральные традиции, передавая их своим прямым наследникам и преемникам.

Кукольный театр “Фу Син Гэ” мастера Сюй Фу-нэна является одной из таких укорененных трупп, унаследованной им от тестя — основателя труппы Чжан Мин-шоу. Сюй вспоминает годы своего ученичества: “Я начал обучаться искусству кукольного театра теней, когда мне было 18 лет,— говорит он.— Мне никогда не нравилось стеснять себя, поэтому я не искал работу в деревенской администрации или полиции, несмотря на то, что получить такую работу было нетрудно.”

Еще один знаменательный показатель того, как изменились вещи за прошедшие годы: Сюй прямо признается, что его в свое время побудило заняться овладением этой профессии не что иное, как деньги. “В то время получали за один показанный спектакль столько, сколько могли заработать за три-четыре дня физического труда,— вспоминает он.— Моим учителем был местный мастер кукольного театра теней, и его дом был очень близко от нашего. Я часто узнавал о его представлениях из афиш и шел их смотреть. В конце концов я решил оставить работу на сахарной фабрике и последовал за ним.”

Сюй провел два года в качестве подмастерья, делая уйму повседневной черной работы и используя свое свободное время, чтобы отрабатывать приемы, которым он научился путем наблюдения. Сюй женился на дочери учителя, когда ему был 31 год — спустя тринадцать лет после того, как он стал его учеником. “Я боялся, что люди скажут, будто я обучился искусству кукольного театра теней только потому, что я ухаживал за дочерью моего учителя,"— говорит он.

Спустя четыре года после женитьбы, в 1959 году, Сюй встал во главе труппы кукольного театра теней своего тестя. Хотя Сюй стал руководителем труппы, его тесть продолжал играть активную роль. “Он был очень хорош в цивильных пьесах — об ученых-чиновниках, тогда как я больше представлял пьесы с боевыми искусствами,”— поясняет Сюй.

Среди наиболее знаменитых цивильных пьес — “Су Юнь переправляется через реку”, “Цай Бо-цзе становится первым министром” и “Гао Янь-чжэнь отрезает кусок мяса от собственного тела, чтобы исцелить родителей”. Но военные пьесы — такие, как “Рождение принца Ли Но-чжа”, “Чжао Дянь ведет разведку в Сици” и “Странствие Чжэн Сань-бао к южным морям”, — являются наиболее популярными у современной аудитории.

Пожалуй, самая любимая пьеса Сюя — это та, которую он написал о принце Ли Но-чжа и которая основана на анонимной китайской повести периода Мин “Легенда об обожествлении”. В ней повествуется о том, как Но-чжа явился в этот мир, перевоплотившись в человека из небесной жемчужины, которая была создана тремя даосскими святыми, — чтобы помочь мятежному военачальнику свергнуть деспотичного правителя династии Шан. Еще ребенком Но-чжа всегда был возмутителем спокойствия и в конце концов дошел до того, что разрезал свое тело, вынул кости и послал их родителям. Душа его не находила покоя, и тогда он явился во сне матери и стал умолять ее построить ему гробницу. Мать исполнила его просьбу, но отец распорядился, чтобы храм был разрушен. Один даосский святой помог ему, создав тело для него из лотоса. Потом Но-чжа хотел отомстить отцу, но их объединенные усилия были необходимы для свержения правителя, и другому даосскому святому в конце концов удается помирить отца и сына.

По мнению Сюя, пьесы об ученых-чиновниках более трудны для постановки, потому что “исполнитель должен петь весь вечер”. Он имеет в виду то, что такие пьесы содержат больше диалогов и песен, а и те, и другие требуют от исполнителя огромной памяти и хороших актерских способностей. Пьеса может продолжаться несколько часов, в течение которых кукловод должен продемонстрировать особые индивидуальные голоса для различных персонажей, включая и женские, и это предполагает пение в течение очень долгого времени.

очти все местные тайваньские исполнители кукольного театра теней ведут свое происхождение от предков из города Чаочжоу в материковом Китае. И как результат этого арии в цивильных пьесах кукольного театра теней исполняются в музыкальных интонациях чаочжоуской музыкальной драмы. Однако, после того, как артисты из материкового Китая перебрались на Тайвань, они восприняли южно-фуцзяньский диалект и стали использовать его при написании пьес.

Чжан Юэ-ин говорит, что обыкновенно по меньшей мере три музыканта за сценой играют на различных инструментах, включая эрху, барабан и гонг. Многие исполнители кукольного театра теней — великолепные умельцы, способные сами делать музыкальные инструменты, на которых они играют во время представлений. Это прежде всего относится к эрху. Многие аккомпаниаторы считают, что кобылка у стандартных инструментов слишком короткая для того, чтобы передавать на инструменте величественную атмосферу, которую они стремятся создать при игре, и поэтому они предпочитают делать свои собственные музыкальные инструменты.

Что же касается собственно представления, то Сюй поясняет, что обычно за ширмой-экраном бывают два исполнителя. “Один (стоящий справа) играет главных героев, другой же (стоящий слева) играет их противников,”— говорит он. Сюй достает несколько больших папок размером ин-фолио, в которых он хранит головы от своих кукол театра теней. На каждой папке сделана надпись — например, “Главные герои”, “Злодеи”, “Духи”. Головы у кукол театра теней легко заменяемы , так что четыре или пять из них могут быть использованы с одним туловищем куклы. Туловища кукол, однако, должны храниться в ящиках из нержавеющей стали, так как для палочек, которые используются для управления куклой, требуются особые условия хранения.

Почти без исключения главные действующие лица — это справедливые и честные герои и героини. Сюй достает копию текста “Легенды об обожествлении”. “Это — один из образцов, которым я следую при написании мною пьес,— говорит он.— Вообще, я пишу согласно общепринятым моральным нормам.” Он пролистывает несколько различных книжечек с пьесами (все они первоначально написаны кистью или хорошей авторучкой), которые представляют собой копии на белых или коричневатых листах бумаги, сшитых вместе. Места, где начинаются различные реплики персонажей, помечены красным цветом — в помощь исполнителям.

“Мои пьесы базируются на так называемых “трех устоях и пяти постоянствах”,— говорит Сюй (Конфуций учил, что для того, чтобы сохранять должную иерархию между государем и сановником, отцом и сыном, мужем и женой, каждый должен воспитать в себе пять постоянств — гуманность, справедливость, благопристойность, разумность и благонадежность). Сюй спешит заметить, однако, что “только святые действительно могут обладать всеми этими пятью добродетелями.”

Сюй — строгий традиционалист. Так же, как он пишет пьесы в соответствии с задачами общественного воспитания, являющимся ортодоксальной функцией китайского театра, он точно следует канону и во всех других аспектах исторически обусловленной художественной формы. Например, вырезая куклы, некоторые кукловоды театра теней сегодня укрупняют ее лицо и помещают на нем два глаза, превращая его, таким образом, в уже не вполне профильное изображение. Однако, Сюй придерживается общепринятой высоты силуэта в 30 сантиметров и изображает на лице куклы только один глаз.

Он заводит посетителей в дом — в комнату, где он хранит куклы. Он находит среди них голову и туловище наиболее популярного героя — принца Ли Но-чжа — и искусно соединяет их в цельную куклу. “Посмотрите поближе,— настоятельно советует он, демонстрируя, как принц принимает боевую позу и как он величаво является на сцене.— Это впечатляет даже знатоков драмы.”

Наблюдая за ним, понимаешь, что это — человек, преданный своему искусству. В комнате — спартанская обстановка, мебель практически отсутствует. На полу беспорядочно стоит несколько ящиков из нержавеющей стали. На стене висят пять эрху, бережно завернутые в ткань. Единственное украшение — черно-белая фотография, высоко висящая на стене, — портрет женщины, стоящей у стола. Это — покойная жена Сюя. Она смотрит на него, вдохновенно погруженного в это находящееся на закате искусство, и, кажется, что она улыбается.