арк юрского периода” Спилберга на крошечном Тайване собрал аудиторию большую, чем в огромной Бразилии, не меньшую, чем в Бельгии. Это что, “низкопоклонство перед иноземным”? Нет, это Спилберг, а не какая-то поп-культура. Выразительный факт говорит о многом. Об экономическом благосостоянии. Фильмы США идут в престижных, комфортных залах, но доходы тайваньцев таковы, что высокая цена билетов не останавливает их. Явно изменилась качественная структура аудитории за счет стремительной урбанизации, распространения образования, внедрения высоких технологий в производство, учебный процесс, быт. Былой зритель мыслил и чувствовал традиционно, укоренившимися блоками схоластической культуры. Новый зритель плюралистичней и свободней. Идеализировавшийся конфуцианский “золотой век” ушел в почтительное прошлое.
Кадры из фильма "Большая кукла сына" (1983).
Китайская культура, в этнографическом ареале которой лежит Тайвань, определяется мифологическим инвариантом “начала”. Эсхатологические мотивы в ней не прижились столь прочно, как, скажем, в русской культуре. Это в большой степени определяет динамизм китайской нации, ее выживаемость, а также большое внимание к внешнему, к форме — как самодовлеющему элементу, а не только как к выражению внутреннего, сокрытого. В кинематографии эта черта породила и жанр “кунфу”, и преобладание в традиционных фильмах жеста, звучащего слова над мыслью и чувством, а также ярко выраженную любовь к американскому кино с его четко вырисованным “action”.
Но ни одна культура не может быть одномерной. Наряду с динамизмом в китайской культуре присутствует и медитативность как черта внутреннего состояния индивида. Динамизм — состояние общения, характеристика связей между людьми как членами социума; медитативность — тот механизм, который определяет бытие духа, отделяет индивида от общества, дает ему выход на космический уровень. Базируются эти структуры на укоренившихся в обществе разных фило- и теософских построениях: конфуцианство, с одной стороны, и даосизм и буддизм, с другой.
Кадр из фильма "Город скорби". В главных ролях — Лян Чао-вэй (справа) и Синь Шу-фэнь.
Конфуцианство, догматика которого по преимуществу сформировала существо китайской традиционной официальной культуры, отнюдь не пренебрегает отдельным человеком с его нуждами, требованиями, исканиями. Но его человек —это человек общественный, человек “в системе”. Общество иерархично, и всякому человеку положено находиться в нем на строго определенной ступеньке. Индивид вне социальной иерархии — нонсенс, и дело даже не только в том, что общество выкидывает такого человека из своих границ, а больше в том, что он сам тяготится этим и жаждет найти хоть какую-то ступеньку, на которой мог бы разместиться. Любопытно, что в “рыцарской§ литературе, породившей кинематографический жанр “кунфу”, герой нередко в одиночку противостоит обществу, и необычным было именно это, хотя к финалу он чаще вновь социализировался.
К чему я погружаюсь в эти социо-психо-философские глубины традиций? К тому, прежде всего, что они отнюдь не мертвы. Как бы ни было киноискусство “евроамериканоцентрично”, с этого внешнего ракурса можно увидеть и оценить лишь жаждущие рекламы витринные процессы, а глубинную духовность — не заметить. Потому-то разные зрительские слои воспринимают китайское кино по-разному.
“Простому” западному зрителю ближе режиссер Ли Ань (Ang Lee), который “Свадебным банкетом”, берлинским лауреатом, претендовал на “Оскара”, за “Разум и чувство”, фильм, правда, американский, а не тайваньский, его все же получил (пусть и за сценарий, написанный английской актрисой) и вообще притягателен для Запада своей компаративистской ноткой в художественном исследовании взаимодействия и взаимоотталкивания китайской и американской культур. Могут назвать Ян Дэ-чана (Edward Yang), в художественной стилистике фильмов которого явно ощущается современное технологическое мышление. И уж только искушенные критики вспомнят режиссера Хоу Сяо-сяня (Hou Hsiao-hsien).
Для китайцев же лидером сегодняшней тайваньской кинематографии несомненно является Хоу Сяо-сянь. И дело даже не в Золотом льве святого Марка в Венеции 1989 г. за “Город скорби”. Являясь одним из родоначальников “нового кино”, Хоу Сяо-сянь тем не менее остается гораздо большим китайцем в восприятии и отражении мира, чем его коллеги по преображению искусства кино. Он своего рода “авангардист-традиционалист”.
Хоу Сяо-сянь родился в 1947 г., учился на кинематографическом отделении Школы искусств в Тайбэе, с 1973 г. стал работать у Ли Сина — невероятно двойственной фигуры. С одной стороны, Ли Син прилежно реализовывал официальный подход к кинематографии как к активному орудию политической пропаганды, с другой — развивая шанхайский стиль 30-х годов, присматривался к “маленькому человеку”, не отстранившемуся еще от общества, но уже выделенному из него и живущему своей собственной, не во всем созвучной общесоциальным мелодиям жизнью. У Ли Сина даже можно встретить и проблески такой проблематики, как становление личности, сливающейся уже не с преходящим государством, а свечным космосом (“Осенняя казнь” — была показана по российскому ТВ летом 1995 г.).
Хоу Сяо-сянь был хорошим учеником и с 1980 г. стал снимать самостоятельно. Уже вторая работа “Зелена зеленая травка на том берегу” (1982 г.) показала, что молодой режиссер находится в процессе поиска и его распространившийся тогда в кинематографе почвеннический дух — отнюдь не консерватизм, как у предшественников.
Ретроспективному взгляду творчество Хоу Сяо-сяня представляется некоторым броском от эпической панорамы , в которой проглядывает человек, к частной детали, наложенной на ту же эпику, отошедшую на фон. В меньшей степени это перемена стилей, в значительно большей — философских концепций, принципиальный уход от глобализации к тем либеральным построениям, которые видят мир сквозь частное восприятие единичного — конкретной, частной личности, выводя на крупный план не столько фигуру человека, сколько его взгляды, оценки, потребности. Иными словами, это движение в сторону субъективизации художественного текста. Сила Хоу Сяо-сяня в том, что его поиск не ограничивается формой, как это чаще выглядит в китайском кино.
Новелла “Большая кукла сына” в одноименном фильме 1983 г. явно балансирует на грани общего и частного, тяготея к индивиду больше как к элементу социума в целом, хотя его личные заботы оказываются достаточно важными и даже конфликтуют с общественными. Новелла сделана в несколько “документальной” манере, еще не оторвалась полностью от классического последовательного повествования, не разрушает единого течения времени и пространства, не погружается в “поток сознания”, к чему пришли более поздние произведения “нового кино”, в том числе и самого Хоу Сяо-сяня.
Почти трагический конфликт высекает столкновение общего с частным: работая для семьи, Кунь-шу невольно оторвался от нее, попав в неостановимо крутящийся барабан безжалостного стихийного рынка, и ему уже не снять маски клоуна. Социальная и личная драмы взаимопереплетаются, но все-таки зрителя не оставляет ощущение того, что это как бы два течения, случайно и на миг совпавшие в одном человеке, и что личность Кунь-шу, по крайней мере, так, как это преподносится на экране, не участвует в его социальной драме. Не частный человек накладывает отпечаток на свое социальное поведение, а наоборот, социальный человек определяет особенности собственной частной жизни.
Иной этап начался у Хоу Сяо-сяня со следующего фильма “Парни из Фэнкуй” (1984 г.). В нем нет уже и следа эпики, панорама не проглядывает даже с фона. Парни из забытой Богом глухомани Фэнкуй, одного из крошечных островков прибрежного архипелага, приезжают в крупный город Гаосюн в поисках то ли созвучной жизни, то ли самих себя — скорее, последнее. В картине фактически нет социума, он лишь обрамляет пространство, в котором мечутся парни. Основное действие происходит в них самих. Отказавшись от моделирования реального течения жизни, режиссер начал воссоздавать хаотичный внутренний мир своих героев. В фильме нет крепко сколоченной “истории”, его фабула не движется по накатанной колее хронологически последовательных вех, пространственные и временные уровни перемешаны, единовременно сосуществуя в сознании персонажей. И сами персонажи, физически как будто пребывая в каком-то определенном пространстве и времени, по сути своего духовного наполнения дробятся на фантомы, разбегающиеся по разным пластам пространства и времени.
Произошло то, что и должно было произойти. Не в кинематографии как таковой, а в кинематографии как неотторжимом и зависимом элементе социума в целом. А тот начал дробиться, деструктурализироваться, выделяя личность.
В “Парнях из Фэнкуй” наметился стиль, близкий брехтовскому отчуждению. Монтажная логика нередко игнорируется дробной структурой мелких эпизодов, сюжетно оторванных друг от друга, замкнутых каждый на себе, но связанных персонажами и, главное, настроением. Баховские “Бранденбургские концерты”, сопровождающие линию заброшенного поселка Фэнкуй, подчеркивают внутреннее напряжение, растущее в парнях. “Реальность” и “греза”, “сегодня” и “вчера” не имеют четких границ. Под фонограмму черно-белых кадров фильма Висконти “Рокко и его братья”, достаточно ассоциативно введенных в сюжет, в кинотеатре на экране вдруг появляется поле в цвет, будто сон задремавшего зрителя.
Обозначенная в этой и продолженная в следующих работах Хоу Сяо-сяня медитативность имеет три аспекта. Во-первых, это непосредственное состояние персонажей, которые, отстраняясь от окружающей реальности, переживают ее внутри себя, преобразовывают в свой индивидуальный мир, корреспондирующий с реальностью, но не во всем совпадающий с ней, что нам, зрителям, удается понять не всегда визуально, а чаще индуктивным путем. Во-вторых, сам автор как бы погружается в себя и беседует со зрителем, не рассказывая свои формальные представления о мире, а передавая впечатление от его восприятия, и персонажи с их действиями и диалогами тут следует воспринять лишь как “слова” авторской речи. В-третьих, всеми этими средствами фильм инспирирует размышления самого зрителя, связанные не столько с фабульной канвой действий персонажей, сколько с собственной жизнью самого зрителя, ассоциативными мостками соединившейся с душевным миром экранного героя. В результате всего этого из духовных реалий фильма, автора и зрителя создается особая субъективная действительность, существующая лишь в “этом” зале, в “этот” момент и у “этого” зрителя.
Наметившаяся в фильме тема “инициации” как духовного и социального взросления весьма актуальна и болезненна для тайваньского кино в целом. Общественное сознание нескрываемо расколото. С одной стороны, тайваньцы ощущают себя частью китайского мира — огромного, древнего, высококультурного, и в этом плане они — “взрослые”, давно и навсегда. Но как отделенная от континента территория, фактически (с небольшим четырехлетним разрывом в 1945—1949 гг.) вот уже более века существующая вне основного китайского ареала и постепенно и все уверенней вписывающаяся в современную всемирную технологическую цивилизацию, которая имеет явный западный привкус, — в этом аспекте тайваньцы еще “дети”, для которых “инициация” и притягательна, и страшна. И не всегда успешна, как показывает вынужденное финальное возвращение главного героя “Парней...” к себе на маленький Фэнкуй, где ничего не меняется, время словно бы остановилось: он еще не сумел вписаться в новые урбанистические структуры.
Таким образом, если в начале своего творческого пути Хоу Сяо-сянь пытался привычно спроецировать жизненную глобальность во всей ее сложности на частное бытие конкретного человека, то затем, отодвигая полномасштабную реальность, погрузился в блуждания по душам персонажей, обнаруживая там сложности не меньшие, если не большие, чем в окружающей действительности. И к концу десятилетия настало время синтеза, что и произошло у него в знаменитом “Городе скорби” 1989 года.
Это замечательный фильм, и я о нем уже писал в российской прессе (сб. “Киноглобус”, 1992). Но соединение микроскопа с телескопом снизило возможности и того, и другого. Однако, если на эпическом обзоре сужение панорамности сказалось не так уж сильно, то для микроскопических исследований ущерб оказался значительней. Причинным опять стало социальное, а не психологическое — даже в образе глухонемого фотографа Вэнь-цина, преодолевающего свою физиологическую отгороженность от социума. И пусть в финале, когда герои уже завершают свой проход п историческим вехам Тайваньского восстания 1947 г., оказавшегося гибельным для многих из них, Вэнь-цин с семьей покидает город и сходит с поезда на глухом полустанке, чтобы продолжать свое, казалось бы, частное бытие, — весь строй картины подводит зрителя к мысли о том, что это бытие не будет “частным”: это символ социального переустройства Тайваня, завершение кровавых столкновений и стабилизация в культурно-цивилизационных рамках (само имя Вэнь-цин означает “цивилизованная чистота”).
В 1993 г. Хоу Сяо-сянь поставил тоже привлекший к себе внимание фильм “Сон театра, жизнь человека”. Его жанр можно определить как художественно-документальный. Это биография известного кукольника Ли Тянь-лу, композиционно выстроенная как его рассказ о своей жизни от рождения в 1909 г. и до завершения японской оккупации в 1945 г., поставленный в широкий исторический и социально-политический контекст с достаточно откровенной ассоциативной связью театра и жизни.
“Сон театра...” столь же медленно и плавно, как “Город скорби”, течет в русле отведенных ему почти двух с половиной часов экранного времени. Долгие, порой затянутые кадры, неторопливая речь рассказчика, много “пустых” кадров (лю-бай, “оставлять белое”, “пустое”, не заполненное активным действием, как бы создавая пространство для размышлений, — один из принципов китайской классической живописи): так формируется атмосфера сонной отстраненности, в которую ярким желтыми одеяниями вторгаются эпизоды кукольного театра.
“Сон театра...” — новая попытка соединить эпику с психологизмом. Панорама бытия объективирована до “документального” эффекта, картинка и закадровый голос порой разрываются: “сегодняшний” кукольник рассказывает о том, что было “вчера”, но, если “сегодня” снято, как документ, то “вчера” — воспроизведено, как вторичная авторская копия, как имитация реальности. Тем не менее, монологи главного героя именно его выводят на первый план, и в этом ощущается принципиальное отличие от эпизированной манеры “Города скорби”.
В целом творческий путь Хоу Сяо-сяня складывается из трех этапов: приближение к человеку; погружение в его внутренний мир; попытка органично связать “внутреннее” с “внешним”, существующим не столько “объективно”, сколько как фантом индивидуального восприятия конкретного человека.
С. А. Торопцев — российский китаевед и киновед, специалист по истории китайской кинематографии, доктор исторических наук, ведущий научный сотрудник Института Дальнего Востока РАН, член Союза кинематографистов РФ, автор 8 книг и более 200 статей, в том числе книги "Кинематография Тайваня" (М.: Эдиториал УРСС, 1998. — 200 с.).
Фотографии предоставлены Кинокомпанией Хоу Сяо-сяня и Национальным киноархивом в Тайбэе