Вплоть до 90-х гг. была одна область китайского кино, которая находилась за дверями, которые были заперты, по крайней мере, на два замка: ни в Москве, ни в Пекине не желали, чтобы люди в России знали, что есть “другое китайское кино” на острове Тайвань.
Практически только во второй половине 90-х гг. для нас стало открытием, что тайваньское кино существует и неплохо себя чувствует. В Москве в последние несколько лет проводятся фестивали тайваньских фильмов. Эти показы, как правило, собирают полные залы.
И как вовремя появилась книга нашего специалиста по китайской кинематографии С. А. Торопцева о тайваньском кино. Этот труд позволяет всем интересующимся кино вообще и китайским киноискусством в частности познакомиться с кинематографией Тайваня.
Оказывается, что ее история насчитывает целых сто лет. Причем она началась, как пишет С. А. Торопцев, с “японского” периода. Дело в том, что на протяжении 50 лет, с конца прошлого столетия и по 1945 год, Тайвань находился под владычеством Японии, и кино на остров впервые привезли японцы. В то же время кинопотоки стекались туда и из Японии, и из Китая, и из европейских стран. Так было в первой половине нашего столетия, во всяком случае, до окончания Второй мировой войны. Первые тайваньские художественные фильмы появились в 20-х гг. По мнению автора, в целом “японский период” можно считать своего рода “предысторией” тайваньского кино, некой “пробой пера”. Тем не менее, производственная база была заложена.
Развитие продолжалось в 1945—49 гг. в ходе “шанхайского” периода. Остров Тайвань вернулся под власть правительства Китая, и, вполне естественно, первую скрипку на острове стали играть мэтры китайской кинематографии, ее столица Шанхай. Жизнь на Тайване тогда определялась переходом из “японского” в “китайское” время. Здесь были трудности. Сложным был процесс изменения сознания и привычек тайваньцев. Автор отмечает, что кинозритель на Тайване испытывал “охлаждение к китайским фильмам”, причем на первый план выдвигались эстетические и технологические критерии, ибо тайваньцы были знакомы тогда и с американскими, и с европейскими фильмами. Кстати сказать, в этот период на Тайване демонстрировались и советские картины — “Цирк”, “Зоя” и другие. И все же некоторые китайские фильмы пользовались большой популярностью — например, такой шедевр, как “Весенние воды текут на восток”. В целом, как отмечает С. А. Торопцев, кино на Тайване до 1949 г., дав слабые ростки производства, оставалось еще по преимуществу формой проката фильмов, ввозившихся с континента, из Сянгана и западных стран.
Годы с 1949 по 1963 автор монографии называет “диалектальным” периодом. Это было трудное время и для организации кинопроизводства, и для создателей фильмов. В кино нашла свое отражение очень важная для Тайваня тема: сожительство тайваньских уроженцев и пришельцев с материка. Тайваньцы говорили на своем родном диалекте китайского языка. Сопоставление родного, диалектального и материкового, общекитайского стало темой многих кинокартин. Первым такого рода фильмом стала картина “Потомки Желтого императора”. В ней проводилась мысль о том, что все китайцы — одна семья, а взаимоотношения континентального и островного Китая — дело, так сказать, внутрисемейное. Диалектальные фильмы на протяжении нескольких лет пользовались большой популярностью. Возможно, это был неизбежный этап развития тайваньского кино. Оно обратилось к своим корням, к своей культуре, к истокам, что нашло отклик у зрителей. Все это оказалось той основой, на которой только и могло в дальнейшем развиваться кино как по сути своей общечеловеческое искусство.
С. А. Торопцев называет следующий этап в развитии тайваньского кино периодом “демонополизации” (1963—1982 гг.). Тогда Тайвань обрел экономическую мощь, что и стало базой для развития культуры, в том числе и кинематографии. В эти годы появились кинорежиссеры, составившие славу тайваньского кино. Прежде всего, это Ли Син. Он нашел путь к тому, чтобы его фильмы и на острове, и на китайском материке признали принадлежащими “всей китайской нации”. Секрет оказался простым и логичным: Ли Син исходил из того, что приемлемо для “китайской души”, — в частности, в его фильмах за развлечением скрывалось поучение. Выдающимися фильмами Ли Сина стали “Глубина чувств немой девушки”, “Осенняя казнь” и “История городка”. Ли Син своим художественным стилем устремлен в будущее кинематографии.
Вторым в “большой четверке” режиссеров 60—70-х гг. был Бай Цзин-жуй, испытавший на себе влияние итальянского неореализма благодаря нескольким годам, проведенным в Италии. Интересен его фильм “Одиночество в семнадцать лет”, героиня которого мучается первыми любовными страданиями и обретает душевное равновесие тогда, когда ее тело и душа воссоединяются, находя опору в высшей нравственности, в обращении к христианству. Тут следует упомянуть, что Тайвань, как отмечает автор, в довольно сильной степени христианизован, не говоря уже о полном расцвете на острове такой религии, как буддизм. Может быть, одним из самых знаменитых тайваньских режиссеров следует считать Ли Хань-сяна. Именно он сделал колоссальную историческую эпопею “Сиши” об известной всем образованным китайцам императорской наложнице, первой красавице Китая — картину, по мнению С. А. Торопцева, сопоставимую разве что с голливудскими колоссами “Бен-Гур” или “Клеопатра”.
Наконец, еще один из упомянутой “четверки” — режиссер Ху Цзинь-цюань. Его фильм “Рыцарша” некоторые киноведы ставили выше работ А. Куросавы. Этот режиссер стал родоначальником огромного числа фильмов с кулачными боями “кунфу”, которые появились впоследствии.
В развитии кинематографии Тайваня необходимо отметить появление за два десятилетия, с 1965 по 1985 гг., почти пяти десятков фильмов, поставленных по произведениям одной писательницы Цюн Яо, феномен которой охватил весь китаеязычный регион. С. А. Торопцев полагает, что “кино Цюн Яо” — явление больше социальное, чем художественное. Типичным такого рода фильмом была уже упоминавшаяся картина режиссера Ли Сина “Глубина чувств немой девушки”. Это мелодраматическая история немой девушки, которая, выйдя замуж, рожает немого младенца, и муж покидает ее, а она остается в семье, воспитывая дочь и ухаживая за свекром; через десять лет муж возвращается к ее безмолвной любви, но она уже больна и умирает. Китайский зритель, впрочем, как и очень многие люди во всех странах, сердцем воспринимает именно такие истории о человеке и его страданиях, о его судьбе. Тайваньское кино, как и все кинематографии, своих высших достижений добивалось тогда, когда обращалось к общечеловеческому, к художественному выражению человечности.
В большинстве фильмов, снятых по произведениям Цюн Яо, играла “королева Азии” Линь Цин-ся.
80-е — 90-е гг. — время появления “нового кино” Тайваня. В обстановке демократизации политической жизни общества свободнее себя почувствовали и деятели искусства. Начался расцвет тайваньской кинематографии. Появилось новое поколение режиссеров с современными взглядами на жизнь, общество, человека.
Мы имеем в виду таких мастеров киноискусства как Хоу Сяо-сянь, Ян Дэ-чан и другие. С. А. Торопцев отмечает, что это уже вполне современный кинематограф с его дедраматизированными структурами, ассоциативным образным языком, психологичностью, концентрированностью на отдельном человеке, прямым диалогом со зрителем, подразумевающим его активное соучастие в осознании фильма, а не просто пассивное восприятие экранного действа.
Режиссер Хоу Сяо-сянь на рубеже 80-х — 90-х гг. создал знаменитую картину “Город скорби”. Это проникновение в трагическую ситуацию, когда в 1945 г. японцы ушли с Тайваня, но на их место пришла администрация из континентального Китая, и тогда столкнулись два “патриотизма” на одной национальной основе: китайский континентальный и китайский тайваньский. Один из персонажей фильма с горечью замечает: японцы пытались превратить нас в японцев, континентальные китайцы в китайцев, а мы — тайваньцы. При этом достижением авторов фильма предстает очеловечение злобного бытия людей на Тайване.
Из молодой генерации на Тайване первым стоит режиссер Ли Ань, отмеченный многочисленными наградами на международных фестивалях. Причем он снимает фильмы в Голливуде. Его тамошний фильм “Разум и чувство” по роману английской писательницы Джейн Остин получил “Оскара”.
С. А. Торопцев исходит из того, что китайское кино — это сложный организм, функционирующий отдельными частями: КНР, Тайвань, Сянган, а также частично Сингапур и даже США, где существует крупная колония китайских эмигрантов, в том числе кинематографистов.
Его книга дает возможность читателю увидеть новый феномен китайского кино: появление фильмов великих китайских режиссеров Чэнь Кай-гэ и Чжан И-моу. Эти знаменитые и увенчанные многочисленными международными премиями фильмы, принадлежат всему китайскому кино, ибо они создаются при финансовом и творческом участии Тайваня и Сянгана, находят распространение во всем мире. Мы имеем в виду, в частности, такие фильмы, как “Прощай, моя наложница” Чэнь Кай-гэ и “Поднимайте красные фонари” Чжан И-моу.
Книга С. А. Торопцева вышла в свет благодаря, прежде всего, труду и таланту ее автора, но это не произошло бы без финансовой и профессиональной помощи Правительственного информационного бюро и Тихоокеанского фонда культуры (Тайбэй), которые предоставили автору возможность посетить Тайвань для сбора материалов и поддержали работу над книгой, Национального киноархива в Тайбэе, в недрах которого автор весьма плодотворно провел месяц, кинокритиков Цзян Сюн-пина, Хуан Цзянь-е и других, чьи квалифицированные советы давали направление поискам.
В последнее время китайская кинематография и, прежде всего, упомянутые режиссеры, работающие на Тайване и на материке, вышли на самый передовой мировой уровень киноискусства. Многие картины, режиссеры, артисты отмечены международными премиями. Развитие тайваньской кинематографии идет столь быстрыми темпами, а плоды этого процесса столь великолепны, что возникает насущная необходимость в изучении всего происходящего, в осмыслении новых достижений китайского, тайваньского киноискусства в целях знакомства зрителей и читателей в других странах, прежде всего в России, с этими замечательными произведениями искусства, имеющими общемировое значение.
Хочется надеяться на то, что С. А. Торопцев получит возможность продолжить свой труд и порадует читателей новыми рассказами и об истории развития китайского кино, и о его режиссерах и актерах, и о новых замечательных фильмах, которые дарят нам мастера китайского искусства.