айваньский Государственный театр «Го-гуан» («Блеск стра-ны») подарил холодному московскому лету жаркий, блистательный праздник. Успех его спектаклей от первого представления 3 июня до последнего – 7 июня – уверенно нарастал. Русская театральная публика, в начале опасливо относившаяся к непривычному для европейского уха звучанию китайских инструментов и голосов китайской музыкальной драмы, постепенно все больше и больше проникалась ее искусством, и в итоге приняла ее настолько, что объявила образцом театральности. Действительно, в этом замечательном театральном представлении отточенная условность формы мастерски сочеталась с сиюминутностью переживаемого действия.
Гастроли труппы «Го-гуан», впервые показавшие в России искусство тайваньских артистов, проходили в рамках V Международного театрального фестиваля им. А. П. Чехова на сцене Московского художественного академического театра им. М. Горького. Ею была представлена знаменитая пьеса о нежной воительнице Му Гуй-ин. Ее нежность и воинственность раздельно раскрывается двумя актрисами – Вэй Хай-минь и Лю Хай-юань. В двух первых получасовых действиях (идущих без антракта) женственная героиня Вэй Хай-минь в основном увлечена своими сердечными делами, а во вторых двух – мужественная Лю Хай-юань борется с врагами китайской империи Сун – «варварским» народом государства Ляо.
Китайская музыкальная драма возникла как искусство, в котором соединились вкусы и художественные запросы как утонченных интеллектуалов, так и простонародья, поэтому и сейчас в России ее с интересом смотрели и профессионалы (музыканты, режиссеры, театроведы), и шестилетние дети. Приходившие в театр дети непосредственно и радостно воспринимали красочные сцены невоинственных боевых танцев и просились еще, а знатоки разбирали тонкости мастерства.
Жанр китайской музыкальной драмы, возникший в глубокой древности, достиг зрелости и расцета в эпоху Юань (XIII–XIVвв.) и Мин (XIV–XVII вв.). Как устоявшаяся театральная форма пекинская музыкальная драма сложилась в XVIII веке, в эпоху Цин, в столице империи, откуда и происходит ее китайское название цзин-цзюй (столичная драма). На Тайване она обычно именуется го-цзюй (национальная драма) или пин-цзюй (бэйпинская драма), тогда как на западноевропейские языки (а с них, в свою очередь, иногда и на русский) ее название переводят как «пекинская опера». Этот жанр почти сразу стал одним из излюбленных развлечений всех слоев общества, и ему оказались подвластны как героико-романтическая эпопея, так и лирико-интимные сюжеты. Пекинская музыкальная драма вобрала в себя разнообразные, идущие из древности актерские традиции и техники: все виды музыкально-танцевальных действ, акробатические трюки, сакральные мистерии изгнания злых духов и народную смеховую культуру. Все это в полной мере присутствовало в постановке театра «Го-гуан», которая при этом не выглядела архаической.
«Пекинская опера» не является оперным искусством в западном понимании этого слова, и музыка в ней – один из участников представления, а не главное действующее лицо. Музыкальной основой действия являются несколько мелодических тем, которые, несмотря на свою каноничность, дают необходимое пространство для импровизации, на которой строится живое взаимодействие музыкантов и артистов. В некоторых сценах солисты целиком подчиняются мелодии, а в других ведут собственную музыкальную игру, основываясь лишь на узловых ритмических моментах. В одних сценах артисты пластикой и пением ловят музыкальные акценты, в других – наоборот – оркестр следует за солистами, и наблюдать этот диалог бывает очень интересно. Вообще классическая китайская музыка не вполне соответствует западным вкусам. С одной стороны, традиционные мелодии от начала до конца достаточно однородны, и в них нет явно выраженных развития, кульминации и развязки. С другой стороны, разнообразные ударные инструменты – барабанчики, трещотки, колокольчики, тарелки – звучат сильнее, нежели пение струнных и духовых. Однако тайваньский оркестр смог соблюсти удивительную меру звучания, при которой китайская специфика подавалась тонко, с чувством меры и вкуса. В результате, трещотки и колокольчики не раздражали и не утомляли русские уши и души, привыкшие к чувствительному пению скрипок. Это сочетание полной аутентичности с учетом реального слушателя и чувством такта не раз отмечали и московские музыканты, и журналисты, освещавшие гастроли труппы «Го-гуан».
Голоса, канонически закрепленные за конкретными актерскими амплуа (наподобие западных сопрано и теноров), которыми исполняются партии пекинской музыкальной драмы, западному слушателю также кажутся весьма эксцентричными. Однако в результате очень живого и «радушного» исполнения, их жизнерадостная эстетика воздействует и погружает слушателя в себя, заставляя принять свои законы.
Особым изяществом звучит то кокетливая, то воинственная партия главной героини, тонко исполненная актрисой Вэй Хай-минь. Задиристым петушком поет ее юный жених – артист Ван Шэн-гуан. Старческие поскрипывания слышатся в обиженном голосе отца жениха – актер Тан Вэнь-хуа. Забавные рулады выпевает комик Линь Чао-сюй – комендант крепости Му. Ария же старой госпожи, которая не в силах перенести известие о предстоящей казни единственного оставшегося в живых внука, – актриса Ван Ин-хуа – достигает степени высочайшей трагедии.
Язык китайской музыкальной драмы – не только язык звука. Здесь также участвуют цвет, форма и, особенно, движение. Пластика спектакля многообразна и отточено закончена. Плывущие, как бы лишенные шага передвижения красавицы всегда имеют четко поставленную точку. Также и в сценах битв ничто не смазано, каждый выпад рождается от пяток и достигает своего конца в резком движении глаз, пальчиков, атрибутов или деталей костюма. Актеры работают и всеми участками тела, и голосами, и костюмами. Так, особая стилистика походки носками врозь подчеркнуто сочетается с высокими платформами генеральских сапог, на которых ходить-то трудно, а герои умудряются фехтовать и крутить сальто. Искусно вторит игре колокольчиков оркестра тремор рук и деталей головных уборов испугавшихся Му Гуй-ин отца ее жениха и предводителя варваров Ляо – актер Ли Сяо-пин (который одновременно является режиссером данного спектакля). Особо выразительна игра мелких деталей – в частности, длинных перьев из фазаньих хвостов на головных уборах главных героев. Одно перо закручивается пальцами, и его движение сопровождается медленно вращающимся взглядом. Затем перо отпущено и параллельно с резким движением глаз отправляется вверх. При этом музыка акцентом фиксирует остановку пера в верхней «боевой» позиции. Порой перья закусываются, как удила лошадью, или сплетаются над головами в замысловатые танцевальные фигуры.
Костюмы и атрибуты – особая часть языка этого представления. У предводителей за спиною торчат флаги, символизирующие стоящие за ними войска. При этом предводители как бы единолично олицетворяют всю армию и концентрированно обладают всей ее силой. Эта уверенность в человеческих возможностях передается яркостью и чистотой цветовой гаммы спектакля, наполняющей радостью зрительный зал.
Выверенная до тонкостей техника поединков и группового боя сочетается с элементами импровизации, поэтому каждый раз процесс рождается на глазах зрителя. Партнеры должны ловить точные движения и импровизационные ходы друг друга и поэтому предельно внимательны, каждый раз точно, находчиво и стремительно существуют в конкретных сиюминутных обстоятельствах сцены.
Историческая основа спектакля примерно та же, что и «Слова о полку Игореве» – изгнание одного из кочевых народов, заполонивших в XII веке ослабшую империю Сун, вскоре, почти как и Русь, павшую под натиском более сильного противника – монголов. Здесь та же слабость, разобщенность и нерешительность сунцев, что и русских князей в «Слове», но ее, совсем не по-русски, смогла в своем любовном порыве на время объединить женщина-генерал.
В китайской традиции всегда подчеркивалась сила и значимость женского начала. Правда, отношение к женщине было двояким. С одной стороны, традиционная государственная идеология, сформировавшаяся более двух тысячелетий назад и основывающаяся на «Каноне перемен», объявляла женскую силу губительной и стремилась ее подавлять, а энергиями женских тел питать мужскую праведную мощь. Но с другой стороны, с древнейших времен в китайском понимании женское начало первично, как первично инь в дуализме инь–ян. Поэтому классическая литература, с одной стороны, полна образами коварных совратительниц, женщин-оборотней – девятихвостых лисиц, а с другой, часто повествует о сильных волевых женщинах, способных направить любимого на истинный путь, спасти его от гибели, а заодно весь род и государство. Именно такой героиней является воинственно-нежная Му Гуй-ин. Но это не Жанна д’Арк и не гусар-девица. Она не скрывает своей женской сути и в битвах остается предельно женственной, обволакивая соперника своим боевым искусством, как женскими чарами.
Тема очищения китайских земель от варваров и эстетика боевых сцен родились из ритуалов очищения от бесов, самые ранние подробные описания которых известны из текстов I века. Бесов при этом всегда изгоняли на север в область вечного мрака. Туда же отправляются и побежденные ляоские черти, не способные противостоять магической силе драконьего жезла – реликвии, свято хранимой Му Гуй-ин по завету ее отца. Тема отца воительницы не раз возникала в пьесе: сообщалось, что он в отъезде, так как отбыл на Пэнлай. Однако священная остров-гора Пэнлай – не что иное как обитель бессмертных, то есть отца Му уже нет среди простых смертных, но он как дух охраняет свою горную крепость Му и спускается к дочери на ее помолвку. В свою очередь Му Гуй-ин – дочь бессмертного – как горная фея соблазняет молодого генерала, но не во вред, а на пользу отечеству. Тема горной феи, явившейся во сне, чтобы слиться с возлюбленным – древнейший поэтический образ, восходящий к творчеству обожествленного китайской традицией поэта Сыма Сян-жу (179–118 гг. до н.э.). Однако там любовная история завершилась рассеявшимся туманом, а здесь вдохновленная любовью «горная фея» присягнула династии Сун и помогла изгнать бессовестно вторгшихся бесов.
Несмотря на этот налет сакральности, спектакль настолько жизнеутверждающий, что смотрится не как повесть о духах, а как притча о сильных, все побеждающих людях. Хотя в синкретичной китайской культуре нет абсолютного противоречия между духом и человеком.
Музыка, краски, искусная и веселая акробатика наполняли зал жизненной энергией, и зрители подолгу не хотели его покидать, аплодировали, стоя, в такт оркестру. Московская пресса, телевидение и организаторы фестиваля, – все отметили большой успех тайваньской труппы. Вице-президент Международной конфедерации театральных союзов, генеральный директор Международного театрального фестиваля им. А. П. Чехова Валерий Иванович Шадрин на заключительном банкете с актерами и прибывшими в Москву руководителями театра, а также сотрудниками Представительства Тайбэйско-Московской координационной комиссии по экономическому и культурному сотрудничеству в Москве, включая главу представительства г-на Чэнь Жун-цзе, сказал, что тайваньский театр «Го-гуан» имел в Москве огромный и заслуженный успех, поблагодарил актеров, режиссера и главу представительства за участие в создании этого незабываемого театрального праздника и выразил уверенность в том, что тайваньский театр обязательно примет участие в VI Международном театральном фестивале им. А. П. Чехова в 2005 году. Самым главным показателем успеха явилось бросавшееся в глаза ежедневное увеличение количества зрителей в театре. Были и такие, кто приходил на спектакль не однажды.
Русским журналистам и публике было также интересно узнать, что театр «Го-гуан» не является исключительно «фольклорным коллективом», а успешно работает в разных жанрах, включая греческую и шекспировскую трагедии, а также современную драму.
В прессе, посвященной гастролям труппы «Го-гуан», вспоминались основанные на восточных культурах театральные эксперименты Ежи Гротовского и Питера Брука. Знаменитые московские режиссеры говорили о необходимости русским актерам учиться у тайваньских мастеров и отточенной пластике с законченностью каждого жеста, и сочетанию предельной масочности с естественностью. В газетных статьях пекинская музыкальная драма в тайваньском исполнении сравнивалась с пекинским театром, побывавшим в Москве два года назад, и единодушно высказывалось мнение о более органичном существовании тайваньских актеров, большей понятности их представления русским зрителям, однако не в ущерб традиции, которая предстала на сцене, как живая. Спектакль был принят даже старыми знатоками китайского театра, видавшими в роли Му Гуй-ин легендарного актера, восстановившего в XX веке театральную традицию цзин-цзюй, – Мэй Лань-фана.
И все же у московского представления была и одна фундаментальная ошибка – не вполне адекватный перевод китайского текста в программке и в титрах. Дирекция театрального фестиваля попросила у театра «Го-гуан» предоставить либретто на английском языке, с которого затем заказала русский перевод. В результате такого двойного перевода возникло несчетное множество несуразиц, которые на скорую руку, буквально по ходу спектакля пытались устранить сотрудники Отдела культуры тайваньского представительства, однако времени на это уже практически не было. Одной из проблем оказался также переход с английской транскрипции китайских имен на русскую. Поскольку перевод делался не специалистами, имя героини на афише в русском варианте превратилось в Му Квей-инг. Такие же несоответствия возникли с именами прочих действующих лиц и актеров. Поэтому надеемся, что в следующий раз дирекция чеховского фестиваля откажется от практики двойного перевода и для более адекватного понимания существа китайского театра российской аудиторией обратится к московским китаистам.
Спектакли театра «Го-гуан» в Москве прошли при финансовой и информационной поддержке Министерства иностранных дел, Министерства образования, Комитета по делам культуры, Комиссии по делам зарубежных китайцев, Правительственного информационного бюро Китайской Республики на Тайване и Тайбэйско-Московской координационной комиссии по экономическому и культурному сотрудничеству.