Будучи непосредственным носителем китайской традиции, учитель Ши естественно мыслит в тех же категориях, что и его великий древний соотечественник Лао-цзы, так же понимает живые ценности природы. Исходно не задумываясь об источнике своих идей, хореограф с радостью находит его в 76-м стихе «Дао дэ цзина»:
Жизнь людей мягкотела,
люди в жизни слабы.
Смерть – крепка, костенела,
в смерти сильными быть.
И трава, и деревья
мягко нежат листвой,
жизнь податливо дремлет.
Мёртвый твёрд сухостой.
Слабость – спутник рождений.
Сила – спутник могил.
Ломка сильных растений,
крах воинственных сил.
В ком твердыня и мощь,
помещается вниз.
Если немощен, тощ,
суждено вознестись.
Стать податливым ветру, как ветка дерева, как травинка – не так уж и просто. Для этого необходимо вступить в любовный контакт не только с ветром, но и с землей, найти на ней точку опоры, утвердить корень и источник всех импульсов. Как раз об этом спектакль «Чжань чжуань» (буквально: «Стойка на свае»).
«Стойка на свае» исходно является одной из техник китайского боевого искусства. Основа ее – ослабленная, как бы погруженная в себя талия, изогнутые бедра и постоянное движение воздушной энергии (ци). Из внешне как будто предельно кратких и мягких движений рождается источник силы. Упражняющийся в этой технике стоит на деревянной свае, площадь которой всего лишь один вершок, и, найдя в ней свою корневую основу, упрочивает силу сердца. Вначале тренируется покой, а затем движение. В результате обретается способность быть твердым, как Великая гора Тай-шань, и сильным, как речной поток Хуан-хэ, своим руслом разделивший пополам великие скалы. Сила воздушной энергии, поднимаясь из энергетических центров тела – киноварных полей, дает возможность от нижнего уровня сидящего на корточках и лежащего ничком тела благополучно и искусно передвигаться по поверхности земли, используя передачу нервных импульсов от стоп, коленей, бедер, ягодиц, поясницы, спины, плеч, становясь первейшей пограничной поверхностью между телом и поверхностью Земли.
Генеральный директор чеховского фестиваля В. И. Шадрин с танцевальным ансамблем из Тайчжуна
До начала непосредственного создания хореографического рисунка спектакля «Стойка на свае» танцоры в парке тайчжунского университета Дун-хай залезали на деревья высотой около четырех метров и там тренировались в мастерстве успокоения, учились у ствола и веток опираться на землю, извиваться и врастать в небо. В итоге, каждый танцор смог, ощутив корни дерева своими, стоять под ветром, изгибаться и мягко танцевать на кряжистом стволе. После года подготовительных тренировок в этой «древесной» пластике на ней был основан язык представления «Стойка на свае», превратившегося в прекрасный, чрезвычайно собранный танцевальный спектакль, который смотрится как вневременное творение, вышедшее за грани чисто театрального искусства.
Спектакль начинается с опускания экрана, сопровождаемого слышимым шумом мотора, это – первый звук представления. Далее на экран проецируется записанный на DVD короткий одиночный танец Ши Цзи-чжи на дереве, где танцор, будучи предельно внимателен к природе, то качается под ветром, то ритмически взаимодействует с ветвями, проявляя и мягкость, и внутреннюю стремительность. Когда экран поднимается, за ним постепенно высвечиваются фигуры пяти остальных участников спектакля, которые также осторожно и внимательно, как бы на ощупь, начинают разнообразно двигаться, совмещая простые движения со сложными, широкие с мельчайшими. Они существуют в метре музыки, но каждый со своим ритмическим рисунком и меняющейся скоростью. Впрочем, в начале спектакля скорость пока больше внутренняя, как и вообще все процессы. Двигающиеся картины красивы, но вскоре перестаешь видеть их внешнюю красоту, все глубже проникая в смысл представления.
В первом отделении артисты танцуют в созданной над сценической площадкой легкой белесой облачной дымке. Облака также стилизовано представлены на их танцевальных костюмах. Облачная стихия там графически совмещена со стихией волн, которые по существу – те же облака, лишь спрессованные в более сгущенное состояние. В таком сценическом тумане каждый актер существует обособленно, сам по себе. Даже в групповых танцах нет единения. Каждый как бы пытается в одиночку найти себя в земном пространстве, изучая его и изучая себя. Знаменательна вторая сцена с экраном в середине первого акта. На экране Ши Цзи-чжи танцует в пустом пространстве, которое от мелкого частотного дрожания компьютерного проектора кажется водным. Поверх его тела и по бокам от него выплывают и рассеиваются образные китайские названия различных частей организма до его мельчайших сочленений. А рядом с экраном сам Ши танцет в ярком луче света. Вначале его движения сходны с происходящими на экране, затем они начинают создавать параллельный дуэт и даже противоречить друг другу. Самоизучение через самоудвоение – любимый прием хореографа, по мысли которого, все сущее есть лишь другой «я», и Бог — это тоже другой «я».
Первый акт спектакля внешне более расслаблен, внутренне более напряжен. Это внимательный поиск места для «я» в туманном пространстве и поиск божественного. Это молитва Земле, туману, лучу, дереву, воде. Пронзительна сцена одиночного танца, исполняемого актрисой Цзэн И-чжуань. В нем ощущается вся зыбкость существа, страх человека, вечно одинокого во Вселенной. Его сменяют другие картины, групповые разрозненные композиции.
Однако, владея техниками тай-цзи и ци-гуна, участники представления явно взаимодействуют с воздушной энергией. Шар всеформирующего ци, спрессованный руками танцора, действительно зрим. Поэтому перед зрителями одновременно и творится молитва, исходящая от немощных и потерянных существ, и утверждается песня обретающих жизненную силу и творящих себя людей, которые составляют с окружающим миром единые пространственные композиции. Тема этой песни звучит в сменяющихся мелодиях тайваньских аборигенов, окутывает окончание акта и повисает в кульминационных аккордах без тонического разрешения.
Во втором акте все меняется. Нет ни страха, ни одиночества. Даже дымка постепенно рассеивается и к концу спектакля исчезает вовсе. В поисках бога человек нашел другого человека, другого себя, принял его в себя и слился с ним, с ними, в парных союзах, в череде поколений, в пятерице пальцев одной руки. Пары выходят, изогнувшись, наполовину лежа друг на друге, перекатываясь друг по другу, общаются всеми частями тела, включая фаланги пальцев. Причем в этих парных сценах пол партнера не существенен, и соединяются они не по признаку половой противоположности. Вообще эти вопросы – вне темы спектакля. Все танцоры одеты одинаково. Здесь не мужчины и женщины, а живые существа вообще.
Во втором акте есть и одиночные танцы, но они все связаны между собой. Танцоры как бы передают свой танец от одного к другому, как поколения, накладываясь, сменяют друг друга. Один танец еще в разгаре и полон жизни, но в него врывается другой и предыдущий должен отступить, уйти в небытие, и все стремительнее и стремительнее. Но в этом нет и капли трагизма, а, наоборот, – полное приятие существа вещей. Приятие, основанное на единении со всеми другими «я».
Божественное оказывается живым, земным, человеческим. Жизнеутверждающе смотрится танцевальный квинтет второго акта. На вопрос, почему танцоров именно пять, Ши Цзи-чжи ответил, что вообще это число можно объяснять множеством способов (в китайской традиции это и пять первовеществ Вселенной, и пять основных внутренних органов человеческого тела, и многое другое), но хореограф специально это не программировал. Просто живую картину человеческого единения, единой групповой души увидел именно так. Когда ему в ответ была показана пятерня, он радостно засмеялся, как самому простому живому и плотскому объяснению. Каждый из пальцев непохож на другие, каждый способен двигаться по-разному и самостоятельно, каждый добавляет свой штришок, свой мазок, свой оттенок, но дух их един. В конце этого эпизода танцовщица Люй Юй-цзу с двух сторон мягко подпрыгивает журавлем, как бы нарушая общий ритм танца, но это лишь оказывается изящным дополнением, искусно вписанным мелизмом завершающейся темы.
Во втором акте также есть сцена с экраном, но на дереве уже танцуют трое – одна девушка и пара. Тоже в луче, вернее уже в двух последовательно загорающихся лучах – сначала слева от экрана танцует особо полюбившаяся моковской публике танцовщица Хун Ин-фэнь, затем в правом световом круге – пара Ши Цзи-чжи и Цянь Шу-чжу.
Оканчивается спектакль динамичными, уверенными групповыми композициями, энергичными, жизнеутверждающими танцами. Участники представления, найдя точку опоры на крохотной свае, прошли непростой путь самообретения и достигли успеха.
Прошли ли вместе с танцорами этот путь и московские зрители? По-разному. Часть московской публики не смогла или не захотела вникнуть в суть происходящего. Другие, напротив, были потрясены, как такое истинное и почти не театральное действо оказалось на московских подмостках. Труппа «Кульминация возможностей тела» всего дала в Москве два представления, при этом немало зрителей смотрели оба, и они с удовлетворением обнаружили, что один спектакль отличался от другого. Действительно, «Стойка на свае» – отчасти импровизационное представление. Артисты каждый раз заново проживают на площадке свою жизнь. Заново ищут и обретают. Заново вбирают в себя энергию всеединого мирового начала и отдают зрительному залу радость и естественность всеприятия.
Гастроли танцевального ансамбля «Кульминация возможностей тела» проходили в театре «Школа современной пьесы», актеры которого последнее время сами тренируются в стиле восточных единоборств, поэтому они с особым интересом отнеслись к поискам тайваньских артистов. На полу перед первым рядом зрительного зала были расстелены коврики, на которых во время представлений, сняв обувь, сидели актеры «Школы».
Сравнение трех тайваньских коллективов, выступивших в этом году в Москве, при всем желании, практически невозможно, настолько различны сферы их искусства. Театр «Го-гуан» представил чрезвычайно живую китайскую традицию XV века. Оркестр Чжу Цзун-цина – это вненациональная перкуссионная музыка XXI века. Неслучайно музыканты начали свое выступление композицией Чжун Яо-гуана, написанной в честь начала III тысячелетия, и концерт их объединил мелодии всего земного шара. Спектакль танцевальной труппы «Кульминация возможностей тела», основанный на восточных традиционных техниках и исполненный людьми, которые получили также и классическое балетное образование, повествует о том, что вне времени и географических границ. Его язык не из прошлого и не из будущего. Он из той сути настоящего, которое неизменно и вневременно, успешно или безуспешно проживаемо всеми жизнями.
Единственное, что объединяет все эти три коллектива, – это запас оптимизма, особо удивительный для представителей страны, оказавшейся в столь трудном положении. Слово, сказанное тайваньским искусством в Москве, примерно таково: «Сама сложность и трагичность бытия делает публичное страдание банальным и неинтересным. Все горести естественны и известны, поэтому нужно ли их усугублять, утрируя и эстетизируя. Ведь мы способны, осознавая все, превратить эту жизнь, пусть в короткую, но радость».
Последний спектакль «Стойка на свае» состоялся накануне закрытия V Международного театрального фестиваля им. А. П. Чехова в Москве и как бы подытожил праздник тайваньской культуры, которым по праву можно назвать эти два месяца московской театральной жизни. Наверное, не случайно таким итогом была именно «Кульминация». Кульминация, которая, как надеются и устроители фестиваля, и представители тайваньского Комитета по делам культуры, будет развиваться и нарастать в культурных взаимоотношениях России и Тайваня.