Дело в том, что китайское иероглифическое письмо является не записью речи, а прообразом вселенского порядка. Китайские боги не столько говорят с людьми, сколько дарят им неземные письмена. Самое слово «письменность» (вэнь) в китайском языке относится и к разнообразным узорам, «лепости» природы – например, узору звёздного неба или древесных листьев, и к декоруму культуры, узорочью человеческих артефактов. Средневековый каллиграф Чжан Хуай-гуань утверждал, что на свете есть «небесные письмена», как-то: солнце, луна и звёзды; есть письмена земные – «Пять гор и Четыре моря» и, наконец, есть «человеческие письмена», лучший образец которых Чжан видел даже не в иероглифах, а в «устройстве городов и распорядке дворцового быта».
На правом снимке: Статуя сидящего даосского патриарха Лао-цзы как бы осеняет собой работу медиумов, записывающих послания духов.
О происхождении же собственно человеческого письма в Китае повествует легенда о мифическом мудреце Цан Цзе, который имел четыре глаза и обладал «духовно-просветлённым видением»: двумя глазами он обозревал мир людей, а двумя глазами – мир духов, так что видел он вдвое больше и дальше обыкновенных людей. Вот ещё одна истина о китайском письме: оно было изобретено как средство общения между людьми и духами. Прототипами же письменных знаков послужили вполне доступные наблюдению «следы птиц и зверей». Из этого изобразительного материала складываются собственно иероглифы (цзы), причем базовые графические элементы письма китайцы уподобляли материнскому молоку, а иероглифы – питаемым этим молоком и постоянно множащимся потомкам (само слово «иероглиф» графически являет картину сына под крышей дома).
Мы имеем дело как бы с двумя векторами творения письма. С одной стороны, письмо есть результат кристаллизации природно-духовной силы, а с другой, эта сила проявляется в придании природным образам веской значимости типа, типического явления. Не удивительно, что в китайской традиции письмо считалось образом творческой силы мировых метаморфоз, а умение писать даровало власть над миром.
Очевидна органическая связь китайской письменности с религией и магией. Ещё и сегодня иероглифы с хорошим смыслом, например, «счастье», «долголетие», «богатство» и т.п., служат популярными амулетами или украшают предметы быта в качестве орнамента. Но с развитием техники письма и возникновением собственно каллиграфического искусства (это произошло в первые века н.э.) появились амулеты и талисманы, которые воспроизводили приёмы и эстетические принципы каллиграфического письма. На Тайване имеется несколько разновидностей таких талисманов. Широко распространены магические диаграммы, представляющие так называемые «подлинные образы», своего рода внутреннюю форму божественных сил. Их отличительная особенность – прихотливая игра, взаимные переходы, одним словом, взаимное подобие пустых и заполненных мест пространства. Нередко они имеют вид абстрактного чертежа, не имеющего узнаваемых прототипов в природном мире. Но эта схема легко соединяется, нередко сливается в одно целое с фигуративным изображением. А объединяющее начало всё то же – экспрессия каллиграфического почерка как способ стилизации образов мира. Стилизация же требует творческого вдохновения и даже, можно сказать, божественного экстаза. Есть много рассказов о китайских художниках, которые творили в состоянии экстаза, а, придя в себя, принимали начертанное ими за дар богов.
Тесно связанная с даосизмом народная религия имеет наибольшее распространение в тайваньском обществе, где сосуществуют различные религиозные верования, и на Тайване повсюду можно видеть даосские храмы. На снимке: один из даосских храмов в уезде Тайбэй. (Хао Чжэнь-тай)
В конечном счете, в таких диаграммах воспроизводится полнота жизни в единстве её полярных величин и в потоке её творческих метаморфоз. А поскольку человеческое тело есть не что иное, как микрокосм, мир в миниатюре, то и писание талисманов было священным актом, визуализацией божественной силы. Если же ты сам воплощаешь собой целый мир или, точнее, хранишь мир в себе (вспомним любовь китайцев к миниатюризации мира), то ты, конечно, надёжно защищен от вредоносных влияний.
По мере развития каллиграфического искусства развивалось и непонятное простым смертным священное письмо. Его нередко называли «облачными письменами», поскольку знаки в нем имели вид кругов и спиралей, каким и подобает быть круговороту Великого Пути мироздания. Имеются и другие стили, выражающие качества разных популярных персонажей и волшебных предметов китайской мифологии: дракона и тигра, феникса и черепахи, яшмы и т.п.
Став полноценным искусством, каллиграфия не смогла избежать известной стандартизации, даже клишированности её приёмов и форм. В средневековом Китае сложились очень устойчивые каллиграфические стили. Это было тем более неизбежно, что существовал неизменный порядок написания иероглифов. Борьба против удушающей нормативности письма, за сохранение его таинственной глубины смысла стала важным делом талантливых мастеров каллиграфии. Ими двигали не стремление к оригинальничанью и не тщеславие виртуоза. Жизнь подлинная и вечно новая только и может быть опознана как нечто небывалое и незнакомое. Добиться этого можно было двумя способами: расширяя горизонты скорописи как выражения самозабвенной свободы духа или стилизуя письмо под архаические образцы. В первом случае каллиграфия являет образ спонтанного самовыражения, во втором она воплощает внутреннюю дистанцию рефлексии, нравственную природу сознания. Даосская традиция священных письмён играла в этих поисках идеального письма не последнюю роль. Например, один из лучших каллиграфов XVII века Фу Шань (1607–1684）, сам имевший даосское посвящение, смело экспериментировал с каллиграфическими стилями, создавая неузнаваемые подобия одновременно стандартного почерка и даосских «небесных письмён». В тексты, исполненные архаическим почерком, он вводил тайные магические знаки, а в скорописных надписях до неузнаваемости искажал форму знаков. Столь же произвольно он варьировал насыщенность письмён тушью, добиваясь ощущения безудержной свободы под оболочкой стандартно выстроенного текста. Мы имеем дело с триумфом принципа подобия в письме, когда видимый порядок хранит в себе бездну хаоса, человеческое и небесное сходятся в подобии друг друга, и сама эта встреча оказывается подобием вечно отсутствующего чистого События, предваряющего все превращения мира. Искусство и религия сходятся там, где неведомое и родное друг друга проницают.
Надпись из
«небесных
письмён»,
означающая:
«Южная гора
в недостижимой
глубине».
У истории искусства свой счёт обретений и потерь. Китайское искусство не смогло удержаться на достигнутой им высоте совершенного подобия по той простой, но, в реальности, трудно осознаваемой причине, что слишком утончённое подобие оказывается неотличимым от своего прототипа. Довольно скоро символическое измерение китайского искусства слилось с его предметным содержанием, и подобие стало просто изображением вещей в духе европейского реализма. Однако даже эта метаморфоза не убила символического потенциала китайского письма.
Современные китайские каллиграфы продолжают экспериментировать с графическими возможностями иероглифики. К примеру, некоторые каллиграфы рассекают структуру иероглифа на её простейшие элементы – прямые линии и воссоздают из них аналитическое пространство линеарных композиций. В то же время многие художники возвращают иероглифические знаки к их исходной природной форме, создавая, так сказать, каллиграфически исполненные картины. Это направление особенно характерно для Японии и, в меньшей степени, Тайваня. Непонятно только, как из этих расходящихся художественных тенденций можно воссоздать идеал универсального подобия, который заново утвердит живое единение Земли и Неба в человеческом творчестве. Что же, нам остаётся жить только воспоминаниями о былых достижениях? Будем надеяться, что восточная каллиграфия сможет вновь обрести своё магическое очарование.
На этом снимке проф. В. Малявин запечатлён на фоне Кайласа – священной для последователей нескольких религий Востока горы (Западный Тибет).