Taiwan Today

Тайвань известен глубоким знатокам и страстным любителям искусства кино, в первую очередь, «тайваньским новым кино» 1980-х годов – созданным плеядой молодых тогда режиссёров направлением в кинематографии острова, с целым потоком фильмов, новаторских по тематике и языку и потому называемых ещё за рубежом фильмами «новой волны». Если говорить обобщённо, это – фильмы с социально значимой проблематикой, для которых характерны медитативность, неспешный темп, отстраненность, достигаемая обильным использованием приёма дистанционной съёмки и реалистическое изображение современной жизни. Несколько фильмов, созданных в тот переломный период в развитии тайваньского кино, привлекли к себе особое внимание исследователей искусства кино за рубежом и оказали существенное влияние на становление режиссёров артхаусного кино во всём мире. В начале нынешнего года на Тайване был выпущен новый документальный фильм «Повесть света и тьмы – тайваньское новое кино», посвящённый этому своеобразному художественно-эстетическому течению. В фильме посредством интервью с зарубежными, по преимуществу, критиками и кинематографистами исследуется зарождение «нового кино», его развитие и то, как фильмы «новой волны» сформировали представления за рубежом о национальном кинематографе Тайваня. «Меня всегда интересовало, как и почему эти фильмы оказали столь значительное воздействие на зрителей и экспертов за рубежом, – пояснила Ван Гэн-юй (王耿瑜), продюсер документального фильма, в интервью с Тайбэйской комиссией по делам кино. – И я захотела выяснить, как иностранцы воспринимают сейчас эти работы». Идея создания нового документального фильма об этом периоде в истории тайваньского кино была выдвинута в 2012 году на одном форуме, проводившемся в рамках Тайбэйского кинофестиваля и приуроченном к 30-летию движения «нового кино». Вскоре после этого началась работа по созданию фильма, которую финансировало Бюро по делам культуры Городского правительства Тайбэя. Плод этой работы – новый документальный фильм был представлен в марте этого года вместе с тремя ключевыми фильмами «новой волны», восстановленными с применением цифровых технологий – «Детские воспоминания» (1985), «Пыль на ветру» (1986) и «Террористы» (1986). Первые два из этих трёх фильмов, обращённые к таким темам, как выпадение современного человека из привычного уклада бытия и меняющийся характер сельской жизни на Тайване, были поставлены Хоу Сяо-сянем (侯孝賢, р. 1947), а последний, в мрачных тонах рисующий жизнь в большом городе, – Ян Дэ-чаном (楊德昌, 1947–2007). Хоу и Ян считаются двумя наиболее влиятельными представителями движения «нового кино». Первая часть названия документального фильма – «цитата», она повторяет название фильма 1982 года «Повесть света и тьмы», который, как считают многие, положил начало движению «нового кино». Этот фильм-антология состоит из четырёх коротких новелл, которые, обобщенно говоря, отражали видение их авторами стремительных перемен в жизни тайваньского общества. Одна из новелл была поставлена Ян Дэ-чаном, три другие – Тао Дэ-чэнем, Кэ И-чжэном и Чжан И. С необычно простой сюжетной канвой и обилием затянутых кадров этот фильм заметно выпадал – как эстетически, так и тематически – из основного потока тайваньской кинопродукции того времени, в которой преобладали эпические повествования со сценами боевых единоборств и сентиментальные любовные истории. Местные зрители увидели в натуралистическом изображении повседневной жизни в фильмах «новой волны» освежающую смену привычных темпа и координат, считает Чэнь Жу-сю (陳儒修), профессор тайбэйского Государственного университета Чжэнчжи (ГУЧЧ), специализирующийся на изучении искусства кино в широком культурном контексте. «В эпоху стремительного превращения Тайваня из аграрного общества в индустриальное эти кинематографисты направили свой зоркий взгляд на боль и утраты, которые несла с собой эта трансформация», – говорит он. Несколько кинематографистов, ставших движущей силой «нового кино», получили затем всемирное признание. Хоу был удостоен «Золотого льва» за картину «Город скорби», которая была признана лучшим фильмом Венецианского международного кинофестиваля 1989 года. Это – драма тайваньской семьи на фоне исторических Событий 28 февраля 1947 года (228) – восстания жителей Тайваня против сменивших японцев новых властей острова, которое было жестоко подавлено. Ян получил награду за лучшую режиссуру на Каннском международном кинофестивале в 2000 году за свой завершённый фильм «Один и двое», рассказывающий историю тайбэйской семьи представителей среднего класса. Между тем, Цай Мин-лян (蔡明亮, р. 1957) – родившийся в Малайзии и работающий на Тайване режиссёр, который считается одной из ведущих фигур в поколении режиссёров – продолжателей движения «нового кино», заявившем о себе в 1990-е годы, – завоевал «Золотого льва» в 1994 году за фильм «Да здравствует любовь». Хоу и Цай – лишь они двое стали местными собеседниками создателей документального фильма, если не считать основателя и художественного руководителя прославленного Театра танца «Заоблачные врата» («Юнь мэнь у цзи») Линь Хуай-миня (林懷民), с монолога которого, обозначающего контекст «тайваньского нового кино», начинается фильм. Хотя в ходе создания фильма были проведены интервью с более чем 50 актёрами, критиками и кинематографистами, но лишь около половины этих интервью вошли в его конечную версию. Как пояснила Ван, местные оценки «нового кино» уже были достаточно полно представлены в документальном фильме 2002 года «Повесть света и тьмы: 20 лет тайваньскому новому кино». «Тот фильм содержит интервью со многими представителями тайваньской киноиндустрии, и дополнить его новыми оценками и мнениями – задача трудновыполнимая, – сказала она. – Однако в последние годы я встретила немало художников, музыкантов и литераторов на противоположной стороне Тайваньского пролива, которые являются страстными поклонниками нашего нового кино». Решив сосредоточиться на зарубежных мнениях и оценках, Ван пригласила к сотрудничеству французского кинематографиста Оливье Марсени и режиссёра Се Цин-лин (謝慶鈴) – уроженку Тайваня, живущую во Франции. Как и Ван, Се участвовала в создании фильмов «новой волны» в 1980-х годах, включая некоторые из фильмов Хоу. За приблизительно 18 месяцев работы группа побывала в ряде стран, включая Аргентину, Францию, Италию, Японию и Таиланд, с целью интервьюирования экспертов. В сравнении с документальным фильмом 2002 года и ещё более ранним фильмом «Новое кино Тайваня» 1998 года, новый документальный фильм «охватывает это движение более широким взглядом и фокусирует внимание на его влиянии на развитие кинематографа и месте в истории мирового кино, – говорит кинокритик Чжэн Бин-хун (鄭秉泓 – Ryan Cheng). – Эта новая документальная лента с её романтическими, экзотическими обертонами представляет собой приятное и полезное дополнение к двум предыдущим фильмам по этой теме». В новом фильме зритель часто видит на экране, как два эксперта в живой беседе обмениваются мнениями о влиянии «тайваньского нового кино» на дальнейшее развитие кинематографии. Чжэн выделяет из этого ряда две беседы – дебаты между французским режиссёром Оливье Ассайа и его соотечественником, кинокритиком Жаном-Мишелем Фродоном и беседу двух кинематографистов из материкового Китая Ван Бином (王兵) и Ян Чао (楊超). Французский дуэт дискутирует о том, как фильмы «новой волны» открыли международному зрительскому сообществу возникновение на Тайване самостоятельной и отчётливо выраженной культурной идентичности. Вторая же пара обращает особое внимание на проявляемый персонажами фильмов Хоу индивидуализм, который резко контрастирует с коллективизмом, обычно пронизывающим произведения материковых кинематографистов. Чжэн особо отмечает также комментарии японского режиссёра Хирокадзу Корээда, отец которого родился и вырос в районе Гаосюна, на юге Тайваня, в период японского правления островом (1895–1945). Корээда признаётся, что фильм «Детские воспоминания», в основу которого положены воспоминания Хоу о своих детских и отроческих годах, прошедших в нынешнем районе Фэншань Большого Гаосюна, резонировал в его сознании с рассказами отца о жизни на Тайване и побудил его избрать для себя кинематографическую стезю. Хотя новый документальный фильм подвергается критике со стороны некоторых зрителей, за недостаточное, по их мнению, присутствие интервьюированных с Тайваня и за излишний «крен» в строну Хоу и Яна, Чжэн не считает такие претензии справедливыми. «Я не думаю, что Се не ставила целью создать какой-то фактологически достоверный отчёт об этом течении в киноискусстве. Она предпочла разделить фильм на небольшие сегменты, каждый из которых чем-то сродни современной трёх-пятиминутной пьесе и по-своему вносит вклад в знакомство с взглядом на тайваньские фильмы, сформировавшимся в мире, – говорит он. – Такой эксцентрический подход к [фильмам “новой волны”] заслуживает одобрения и позволяет избежать тривиального финала, типичного для многих комплиментарно-пафосных оценок». Профессор Чэнь из ГУЧЧ считает, что в более широком международном контексте «тайваньское новое кино» стало свежим дуновением, которое – вслед за типологически сходными течениями во Франции, Германии и США – явилось продолжением итальянского неореалистического кино 1940-х годов с характерными для него фильмами о жизни людей непривилегированного социального статуса, снятыми в реальной обстановке с частым привлечением к исполнению ролей непрофессионалами. «На протяжении истории кино, насчитывающей где-то 120 лет, во многих странах возникало своё, национально окрашенное кинематографическое течение, представители которого – плеяда начинающих режиссёров – излагали языком искусства свои взгляды по злободневным проблемам развития общества – таким, как болезненные для многих людей издержки модернизации», – говорит он. В случае с Тайванем, отмечает он, «новое кино», которое, согласно строгим дефинициям, длилось с 1982 по 1986 год, было своеобразным отражением, прежде всего, социальных пертурбаций, связанных с ускоренным экономическим развитием страны. Несмотря на щедрые похвалы, которых удостоились фильмы «новой волны» со стороны местных и зарубежных критиков, эти картины не принесли коммерческого успеха тайваньской киноиндустрии. Однако инновационность и жизненность, которые они придали тайваньскому кинематографическому ландшафту, оказали вдохновляющее воздействие на поколение молодых режиссёров – таких, как Вэй Дэ-шэн (魏德聖, р. 1969), который в своё время участвовал в создании нескольких фильмов Ян Дэ-чана, а впоследствии, в 2008 году, поставил «Мыс №7». Этот фильм, действие которого происходит в двух временных пластах – рассказ о создании и успехе рок-группы в наши дни и романтическая история отношений тайваньского школьного учителя и его бывшей японской ученицы во времена полувековой давности, стал вторым по кассовым сборам фильмом в истории тайваньского кинопроката. По словам проф. Чэня, такие режиссёры, как Вэй, выступают продолжателями традиции художественного осмысления окружающего их мира, заложенной «тайваньским новым кино». При этом они используют кинематографические приёмы, которые ориентированы на вкусы более широкой зрительской аудитории. «Ныне создаваемые на острове фильмы успешно решают проблему достижения баланса между художественными замыслами авторов и коммерческими задачами», – говорит он. Учитывая сильное влияние этого течения на современное тайваньское кинопроизводство, он считает, что постоянное переосмысление наследия «нового тайваньского кино», примером чего служит новый документальный фильм о нём, необходимо и ценно – в частности, потому, что такие работы знакомят молодых – прежде всего, местных – зрителей с тайваньскими фильмами, получившими международное признание. «Высокое качество работ периода “нового кино” зачастую изумляет моих студентов», – говорит проф. Чэнь.